La cronaca e l’emblema

La guerra delle immagini Nell’attuale dibattito politico internazionale, e in particolare nelle polemiche intorno all’intervento americano in Iraq, un peso preponderante è stato attribuito alle immagini e al loro controllo. L’uccisione dell’ostaggio italiano Fabrizio Quattrocchi è stata ripresa in un video, che tuttavia non è mai stato trasmesso dalla tv araba Al Jazeera perché ritenuto troppo crudo; in compenso, i terroristi stessi hanno realizzato e divulgato le riprese dei suoi tre compagni, di recente liberati, per usarle come arma di pressione psicologica contro i suggestionabili governi occidentali. Non si sono viste molte immagini di scontri armati; tuttavia, sono rimaste indimenticabili le riprese televisive dei soldati statunitensi che abbattono le statue di Saddam Hussein –– mentre la folla applaude al crollo e lancia insulti contro quelle che erano a loro volta vere e proprie icone. D’altra parte, le immagini delle bare dei caduti americani, drappeggiate con la bandiera a stelle e strisce, hanno sconvolto l’opinione pubblica degli Usa, benché in quel paese tutti fossero informati del fatto che, dopo la fine delle operazioni di guerra dichiarata nel marzo 2004, avessero perso la vita in attentati e imboscate molte centinaia di marines. Infine, come è noto, la credibilità degli Usa e l’esito stesso della guerra in Iraq hanno subito un duro colpo dalla divulgazione delle immagini di torture inflitte a prigionieri islamici dalle forze di “liberazione”. Non si tratta di una novità, naturalmente: basterebbe ricordare le polemiche sul video della cattura degli ostaggi italiani durante la prima guerra del Golfo (1991) – o, viceversa, l’assenza pressoché totale di copertura video del genocidio del Ruanda (1994) – e, più indietro, l’importanza strategica dei servizi televisivi durante la guerra del Vietnam (o ancor prima il ruolo dei cinegiornali durante la Seconda Guerra Mondiale) per capire come la questione non sia più solamente quella delle “immagini di guerra” – ossia la presenza o meno dell’apparato mediale per riprendere, comunicare o raccontare un conflitto – ma sia quella della “guerra delle immagini”, ossia il fatto che una parte del conflitto viene combattuta direttamente a forza di icone che hanno il compito di manifestare, spiegare, evidenziare, ma anche disturbare, sconcertare, colpire. Che cosa stai guardando? Nonostante il fatto che questa situazione abbia suscitato i commenti degli esperti di comunicazione, dei sociologi, degli strateghi militari e politici, è strano che nel dibattito non sia mai intervenuto un critico d’arte o un artista, cioè chi le “immagini” le interpreta o le crea. L’attenzione pubblica è invece stata dirottata sull’opportunità o meno di rendere pubbliche determinate immagini, fino alla presa di posizione di Baudrillard secondo cui “il problema è indecidibile”. Ciò che è in realtà indecidibile è questa stessa alternativa, ovviamente falsa; il problema autentico non è infatti “cosa è lecito (far) vedere”, ma: “che cosa stiamo effettivamente guardando?”. Se consideriamo le immagini di un video raccapricciante, come quello della decapitazione di un ostaggio civile americano da parte di un gruppo estremista islamico, eccoci di fronte a un tipico enigma: non solo perché è difficile stabilire se il video sia autentico, ma anche perché di esso sono state diffuse versioni molto diverse che producono reazioni molto differenti – così, la versione sgranata e discontinua reperibile in rete è molto angosciante, ma meno icastica delle immagini fisse tratte dal video stesso e pubblicate senza remore da tutti i quotidiani del mondo; il suo passaggio (montato, tagliato e commentato) durante un telegiornale ha un sapore e un senso diversi dalla sua visione integrale, fuori contesto e col sonoro originale. Per questo occorre chiedersi sempre: che cosa stiamo realmente vedendo? Elementi come la definizione dell’immagine, il contesto in cui è inserita, le condizioni in cui è percepita, sono essenziali tanto quanto il contenuto. Prima pagina e facciata Il fatto è che le immagini, come le testimonianze storiche, sono sempre autentiche, perché anche quelle manipolate rivelano, a chi sa intenderla, l’intenzione del censore, e pertanto non sono meno veritiere di quelle integrali e non manomesse. Inoltre, le immagini non sono mai sole, cioè non sono isolabili dal contesto che le circonda, anche se questo contesto non è iconografico. La famosa opposizione immagine/parola va rivista in tal senso. In effetti, ciò che facciamo di fronte alle copertine dei tabloid o alle prime pagine dei quotidiani, non è guardare le immagini da un lato e leggere i titoli dall’altro; ciò che facciamo è afferrare un insieme di finestre, di riquadri, di caratteri e di icone che costituisce un’architettura complessa di immagini-parole. Il nostro paesaggio mentale è sempre più affollato di costruzioni virtuali, il nostro computer è fatto di “porte” e “finestre” (windows), in internet incontriamo “accessi” e “portali”, e la stessa urbanistica reale sembra invidiosa della costruzione tipografica e sui palazzi in restauro dominano pubblicità che paiono pagine da rotocalco ingrandite a scala gigante. “Prima pagina” e “facciata” si scambiano i ruoli e ridefiniscono il mondo in cui “abitiamo” e che “guardiamo”. Frammenti di immagini, riprodotte, esplose, ritoccate, tagliate, si intersecano nel paesaggio e costituiscono le “armi di convinzione di massa” da cui veniamo “bombardati”. Sulle prime pagine dei giornali compaiono spesso fotogrammi tratti da video, ma nelle “edicole” dei telegiornali, è la tv a prendere in prestito le prime pagine dei quotidiani e le copertine dei settimanali. Schermi, prime pagine, cartelloni pubblicitari sono altrettanti luoghi strategici dove si combatte quotidianamente la vera e interminabile “guerra delle immagini” – perché è lì, in quei pochi, ma potenti, decisivi, centimetri quadrati di carta, che deve distillarsi un pensiero, un’opinione, un’idea: il Nemico decapita l’Amico, il Capo che ci guida è sicuro, la Bellezza è (ir)raggiungibile, la Morte è vicina, questo sarà il tuo Totem… Mosaico estemporaneo Il lavoro di Leonardo Pivi, in questo preciso momento storico, costituisce una riflessione estremamente cogente e stringente intorno a questo dato di cose. Mediante una indiscussa abilità d’occhio e di mano, che gli permette una disinvoltura senza eguali nell’impiego del linguaggio musivo, Pivi sa trasformare l’icona più banale in un fregio che pare appartenere ad altre epoche e ad altri mondi. La trasformazione delle immagini di copertina di settimanali, rotocalchi, quotidiani, in micromosaici, oltre a vincere una sfida in termini di pura e semplice “bravura”, converte l’effimero in eterno, il banale in eccezionale, lo scarto in reliquia. Tuttavia, gli effetti di questo cambiamento non si esauriscono in un passaggio dal transitorio al duraturo, ma implicano la messa in gioco degli elementi chiave dell’immagine. Quando una piccola icona giornalistica viene “tradotta” in un micromosaico, accade che il problema della “bassa” o “alta” risoluzione acquisisca un altro senso: l’immagine è insieme scomposta e ridefinita, perché è il parametro stesso in base a cui se ne giudica la qualità ad essere improvvisamente cambiato. Benché un “punto” di stampa (il famoso dot per inch, meglio noto come dpi) sia molto più piccolo della più piccola tessera di mosaico, quest’ultima ha il potere di “pietrificare” un colore, una sfumatura, una linea. Il magico potere pietrificante del mosaico, tramuta una questione di dimensioni spaziali in un problema di qualità visive e impone una riflessione su qualcosa che normalmente diamo per scontato. Ma il lavoro di Pivi possiede anche una ulteriore sottigliezza: infatti l’artista non trasforma l’intera prima pagina in un mosaico, ma solo un’immagine centrale. Ne risulta così un oggetto ibrido fatto di parole/immagini che, pur conservando la fragilità della rivista, acquista l’autorità e lo spessore di un emblema. Questa realtà ibrida rispecchia fedelmente la nostra condizione di fruitori e di vittime della “guerra delle immagini” – da un lato sempre travolti da un susseguirsi di immagini che si sovrappongono senza pausa; dall’altro sempre inclini a rendere omaggio al mito di turno come se fosse l’unico e l’ultimo. Ecco: ciò che riesce ai mosaici di Pivi è immortalare come in un frammento di antico pavimento romano facce di premier, animali estinti, volti rifatti di rockstar, o persino opere d’arte, trasformando la nostra inutile e stucchevole Cronaca, miracolosamente e per sempre, in una scheggia di Storia. Per ricominciare Il lavoro di Pivi nasce da una inclinazione verso il meticciato espressivo, l’incrocio formale, il gusto barocco per il bizzarro, sostenuto da una perfetta padronanza dei mezzi linguistici impiegati, che si tratti di pittura, di scultura, di mosaico, o che i materiali in gioco siano pietra, tessere musive, o metalli preziosi, come nel caso di particolari gioielli realizzati dall’artista. Quello di Pivi è un complicato universo di segni, dove si mescolano pinocchi sofferenti e idoli di sapore azteco scolpiti su pietre dalle dimensioni lillipuziane, teste di mucca dagli occhi di smeraldo, oppure icone mediali, come Sofia Loren o Mike Tyson, inaspettatamente nobilitate da mosaici che li rendono simili ad antichi condottieri ellenistici. All’interno di questo mondo, le riviste realizzate con l’antica tecnica dell’_opus vermiculatum _(micromosaico) occupano un posto di rilievo. Esse costituiscono una riflessione profonda sul ruolo strategico delle immagini nella nostra società e sul loro uso bellico, economico, o anche semplicemente estetico – ma non solo. Infatti, “solidificando” il flusso indistinto di figure, forme, apparenze, sembianze, rappresentazioni, che ogni giorno, quotidianamente, implacabilmente, le armate massmediali ci rovesciano addosso, in qualche misura ci forniscono un antidoto, che consiste nel soffermarsi sul “male”, anziché tentare sbrigativamente di liberarsene, come faremmo regolarmente con un vecchio giornale.