Leonardo Pivi, o del valore cultuale dell’opera d’arte

Il farmacista Luca Landucci nel suo Diario Fiorentino del 1512 ci racconta del mostro di Ravenna: “[…] aveva in su la testa un corno ritto in sù che pareva una spada, e in iscanbio di braccia aveva due ali a modo di pilpistrello, e dove sono le poppe, aveva dal lato ritto un fio, e dall’altra aveva una croce, e più giù, nella cintola, due serpe, e dove è la natura era di femmina e di maschio; di femmina era di sopra nel corpo, e ‘l maschio di sotto; e nel ginocchio ritto aveva un occhio, e ‘l piè manco aveva d’aquila […]”. La pratica artistica di Leonardo Pivi, vissuto e formatosi proprio a Ravenna fino all’avvio del percorso accademico a Bologna, sembra fiorire in quell’ossimorico contrasto che si genera giustapponendo l’iconografia del mostro descritto da Landucci e le iconiche rappresentazioni sacre e imperiali dei mosaici di V e VI secolo. Un contrasto che, dall’industrializzazione del secondo Novecento, a Ravenna è ancor più rimarcato se solo si pensa alla sontuosità delle basiliche paleocristiane e all’innesto violento e inquietante – ben descritto da Michelangelo Antonioni in Il deserto rosso – di uno dei poli petrolchimici più importanti d’Italia, orizzonte visivo dell’infanzia e dell’adolescenza dell’artista. L’immaginario di Leonardo Pivi si muove su più registri. Da un lato dominano la scena mostri e portenti, da medioevo fantastico – per usare le parole di Jurgis Baltrušaitis –, frutto di un lavoro manuale che è filtro imprescindibile per l’attribuzione di un senso più spesso ellittico piuttosto che esplicito. Segni premonitori o manifestazioni allegoriche del divino. Un campionario di mutazioni, deformazioni, sproporzioni, disarmonie, goffaggini, di corpi grotteschi e sfigurati, la cui perturbante mancanza di familiarità ci porta però al cospetto di un olimpo di ipotetici idoli. Come a recuperare il valore cultuale dell’opera d’arte che Walter Benjamin commentava come perdita inevitabile a favore del valore espositivo, in conseguenza della riproducibilità fotografica. Ed è proprio entro i confini del panorama mediaticamente sovraesposto che la fotografia e poi il cinema, e a seguire televisione e web, hanno consacrato, che si definisce un secondo fronte della pratica di Leonardo Pivi. Le icone – very important people – dell’immaginario contemporaneo, sospeso tra riferimenti colti e popolari, sono oggetto di paradossali trasfigurazioni, non tanto formali quanto piuttosto materiali, incarnandosi nel mosaico, il medium della durata nel tempo e della presentificazione del divino. Per Leonardo Pivi tutto è contemporaneo. Nel venire meno delle grandi narrazioni e della legittimazione istituzionalizzata del sapere, l’orizzonte post-moderno gli offre la possibilità di aggirarsi nei territori della storia dell’arte, dalle caverne paleolitiche in poi, con grande agilità, per parlare dell’oggi attraverso forme, modi e tecniche che recuperano il passato, lo distorcono, lo mescolano con il presente, guardando al futuro. Amuleti scolpiti da primitivismo etnografico, come quello in mano all’imponente guerriero di In silenzio religioso; dipinti da rinascimento nord-europeo – Lucas Cranach o Pieter Bruegel –, come in Atto vandalico, dove il senso dell’opera si completa per via di innesti di realtà; e quindi l’assemblaggio e il collage, perché superato il concetto di storia come progresso verso un fine, tra un secolo fa e quindici secoli fa non c’è differenza, come in La tardona o Summer beach che puntano il dito sugli effetti collaterali del perseguire la bellezza a tutti i costi; il marmo di Carrara, levigato come nella statuaria classica, che in Anima mundi esibisce un ermafroditismo geneticamente perverso; disegni, sia con i connotati di momento progettuale ed esplicativo di altri lavori, sia come opere in sé, come in Faunistico marino. Il mosaico, eredità ravennate per eccellenza, matrice tecnica di una ampia gamma di opere, come in Atto di preghiera per il quale l’incedere stentato e fiabesco dei mosaici di XIII secolo, poco noti e conservati nella basilica di San Giovanni Evangelista di Ravenna, è orizzonte visivo fondativo. E ora l’installazione qui presentata – Mappa concettuale – l’ipotesi di un nesso logico, immaginifico ma anche del tutto personale che, come in un mosaico, tenga insieme le parti.