Platonic Love

Michele Robecchi: L’amore platonico, nella sua versione contemporanea, rappresenta qualcosa di irrisolto, con molte zone d’ombra. Quando hai scelto di intitolare questo progetto Platonic Love a cosa hai pensato? Alla relazione che esiste tra i lavori in mostra, al tuo rapporto con loro, o a come è mutato il concetto di amore platonico dai tempi della sua concezione al presente? Leonardo Pivi: Scegliere il titolo di una mostra a volte è molto difficile. Deve racchiudere il senso di un progetto. Nel caso di “Platonic Love” credo ci sia spazio per una lettura piuttosto aperta. Si riferisce chiaramente a un mondo antico, però io l’ho vissuto anche in chiave un po’ ironica. L’immagine fotografica che ho scelto per rappresentarla, Neoplatonic, con due teste mozze che si guardano, esalta il contrasto tra un titolo così lirico e un’immagine così cruenta.

MR: La decisione di adottare due teste di matrice classica e il riferimento all’antica Grecia apre però la porta a molte analogie. Mi dicevi che sei affascinato dalla figura del Kouros che cammina…

LP: Mi hanno sempre affascinato queste figure arcaiche che hanno un’idea di rigidità ma che imprigionano al tempo stesso una specie di tensione. Forse è un aspetto più evidente nel mio lavoro vecchio. Ho fatto alcune sculture in cemento armato che si ispiravano apertamente alle statue da cui poi nasce tutta la cultura ellenistica. Mi piace l’idea della statuaria che inizia a camminare, che prende movimento per poi sfociare nel barocco e nel rinascimento, dove tutto diventa leggero e volatile. Mi hanno sempre affascinato questi valori plastici che si modificano nei secoli e a volte poi tornano alle origini per riprendere forza dalla staticità iniziale, che poi non si tratta solo di una staticità formale ma anche di pensiero.

In Anima Mundi, una delle sculture che ho fatto per questo progetto, sento molto l’arcaismo – forme primordiali e latenti che si nascondono all’interno della mia opera e che hanno contribuito a costruirla. Forse queste mirabili sculture dell’antico mi hanno ispirato anche a livello inconscio. L’essere ancorato alla tradizione è un tema che sento molto. Il mio lavoro ha una matrice manuale, tecnica, e questo per forza di cose prevede un rapporto diretto con la storia, fatto di negazione ma anche di conoscenza.

MR: È una decisione pericolosa quella di misurarsi così direttamente con la storia dell’arte.

LP: È vero. Ci sono stati momenti in cui sono stato tentato di tagliare il cordone ombelicale con il passato e separarmi da questa linfa vitale che mi nutre, ma è un confronto di cui ho bisogno. Guardare avanti, ma con gli occhi rivolti alla storia, è una necessità. Mi è più facile guardare ciò che è distante nel tempo piuttosto che quello che è successo ieri, ma non tanto come ricerca o interesse. È uno stato d’animo che si crea quando per caso mi trovo in un luogo in cui scopro delle cose, come un museo di archeologia. Magari si tratta di cose banali, ma in quel momento mi donano le energie giuste per formulare nuovi riferimenti.

MR: La storia cambia anche a seconda del momento in cui la si osserva. Il modo di intendere l’arte a cui fai riferimento oggi non è lo stesso di cinquant’anni fa.

LP: Infatti, la storia dell’arte che abbiamo costruito su artisti maggiori e minori è tutta da rivedere. Cambia con il tempo che passa. Ci sono artisti e opere magari considerati ordinari nel passato che oggi, dopo la consacrazione di altri artisti, acquisiscono una grande importanza. Io per esempio vedo Filippino Lippi come il maestro di Leonardo. E, per restare in tempi più recenti, ho sempre considerato importanti artisti della scuola romana che oggi non sono proprio stati eclissati, però ridimensionati. Penso agli artisti del Gruppo Forma Uno, Turcato, Scanavino, Sanfilippo.

MR: Cosa ti affascina degli artisti della scuola romana?

LP: Forse il valore poetico. C’è una sensibilità materica che mi ha sempre interessato. Ricordo che agli inizi degli anni Ottanta andavo spesso a Roma e guardavo artisti come Schifano, Tano Festa, Lo Savio ed ero innamorato dell’uso molto avanzato che facevano della pittura e della fotografia.

MR: Sei consapevole quindi dei rischi che si corrono a utilizzare un linguaggio legato al passato?

LP: Certo, la mia preoccupazione principale è quella di essere frainteso. Si rischia sempre di cadere non dico in una contraddizione ma in una forte perdita, perché non ci sono raffronti. Ma l’arte è bella proprio per queste mille sfaccettature, per queste libertà di pensiero che possono spaziare in qualsiasi direzione. Il mio desiderio però è anche quello di rimanere legato a un mondo che non può essere dimenticato e dove c’è ancora molto da scoprire. Penso anche che questo progetto con il marmo, per come l’avevo concepito, nasce dall’aspirazione di scoprire nuove sensazioni e nuove emozioni dentro la materia, che spesso è considerata priva di vita e di significato.

MR: Questo mi riporta a una discussione che abbiamo fatto all’inizio di questo progetto, quando riflettevamo su come il marmo abbia un valore e una connotazione diversa in Italia rispetto ad altri paesi.

LP: Quella volta mi è piaciuta la tua affermazione che Carrara è come la Lourdes del marmo. Rispecchia perfettamente una realtà molto delicata. Tanti artisti vanno a Carrara per risolvere problemi formali ma è difficilissimo. A volte penso che gli artisti che delegano totalmente la parte manuale del lavoro ad altri devono stare più attenti di me. Il rischio di incorrere in delle contraddizioni è alto.

Circa il marmo, mi piace l’idea che dentro una scheggia, o un reperto, si possa nascondere il DNA di una storia che ci appartiene. Mi emoziona girare per la strada a Roma e vedere un pezzettino di marmo inciso dove non si legge più una scritta, una forma, una figura, ma che tuttavia riporta subito ad un insieme che è quello di una cultura e di una storia millenaria. Anche a livello di datazione, ti sbagli pochissimo. Dentro questa materia avevano inoculato la base di un’epoca e di una storia. Secondo me nel marmo si trovano grosse informazioni. Non credo che sia stato detto tutto e che non ci sia più niente da scoprire o da svelare, anche perché i materiali naturali, come il legno, il marmo, l’osso o l’avorio, al contrario della plastica o dei metalli o altri materiali di sintesi, hanno un fascino particolare. Siccome non li ha fatti l’uomo, hanno un manto di mistero.

MR: Anima Mundi è fatta in marmo ma anche di bronzo. Hai tenuto conto di questa considerazione su materiali naturali e artificiali al momento di realizzarla?

LP: Sì, assolutamente. Il bronzo è un’invenzione, e secondo me dentro le invenzioni è tutto più controllabile, più gestibile. Ma l’avere dei corpi estranei che possano interagire tra loro è un discorso diverso. Negli anni Ottanta ho fatto delle sculture che chiamavo “parassite”, dove prendevo manufatti già esistenti e ne stravolgevo il senso. Ho fatto alcune cose che poi non ho neanche mai esposto.

MR: Un tuo lavoro che mi è piaciuto molto è la serie di copertine di riviste e giornali realizzate con la tecnica del mosaico, in particolare il contrasto nel vedere la velocità e l’immediatezza dell’informazione immortalate attraverso un linguaggio lento, meticoloso e ricco di storia come il mosaico.

LP: Sì, il mosaico ha questo potere. Sono molto legato a quel lavoro, però devo dire che anche se a livello mediatico comunica molto, perché usi un mezzo di comunicazione immediatamente riconoscibile come il cartaceo, io lo vedo come un lavoro profondo. Che poi non è un ciclo che si è esaurito, è solo che ogni tanto ho bisogno di fare delle pause per avere gli stimoli per riprenderlo di nuovo. Quando lo farò sarà molto cambiato a livello iconografico. Le riviste patinate cambiano moltissimo da un punto di vista visivo e dimensionale nel giro di qualche mese. Mi divertivo a prenderne alcune proprio per i titoli sempre uguali in copertina. Ce n’era una che diceva “Come te nessuno mai”, non importa se si trattava di Valentino Rossi, Pantani o Schumacher.

Il mosaico crea un cortocircuito, uno spiazzamento, proprio perché a differenza della pittura, che visivamente viene assimilata in un altro modo, è una costruzione. Quando vedi un mosaico pensi a un qualcosa che viene assemblato, incastrato, costruito, come un intarsio. L’immagine vive di un’identità che a volte sfugge perché non capisci da dove comincia. È un labirinto dove alla fine il risultato ha un aspetto che non cogli.

“Corpo estraneo”, la mostra che ho fatto nel 2004, nasceva proprio dall’esigenza di inserire dei packaging o degli elementi della nostra società con violenza all’interno di questi linguaggi.

MR: Parliamo della residenza da Gluck50.

LP: Si tratta della mia prima residenza. È stata un’esperienza fantastica. Mi sono accorto che il lavoro non cambia solo aggiungendo qualche intuizione, cambia per via delle diverse abitudini, situazioni, rapporti sociali. Anche lo spazio abitativo. La luce, per esempio. Qui c’è una luce bellissima. E poi sento l’energia degli artisti che mi hanno preceduto. Anche in cose piccole, come il frigorifero o lo studio. Ho trovato cose che hanno lasciato gli altri, e quando arrivi le senti subito, a livello di metabolismo.

MR: Sei partito con un foglio bianco oppure avevi già delle idee?

LP: Avevo già delle idee, poi in corso d’opera molte cose sono cambiate. Alcune idee che erano ben chiare si sono annebbiate mentre altre che erano meno chiare hanno trovato una forma. Una cosa importante da dire è che l’aspetto di crescita maggiore si verifica nel momento in cui ti accorgi che il lavoro è quasi quotidianamente sottoposto a un confronto con gli altri. Lo studio è sempre aperto e sinceramente, per come sono fatto, non ero pronto. Quando lavoro sono schivo, a volte ho quasi un rifiuto totale a confrontarmi con il mondo perché ho paura di distrarmi. A volte basta una piccola battuta o un commento ad alta voce per infastidirmi, sono abituato a lavorare con grande riservatezza. Però in residenza mi sono accorto che questo è un problema che si può risolvere. Il dialogo continuo per me è stata un’esperienza formativa. Ci sono dei lavori in mostra che avrei potuto fare solo qui. Prendono i connotati del luogo in cui li fai, come ad esempio i due Lari.

Devo anche dirti che mi ero portato dietro due sculture da viaggio che pensavo di poter ultimare qui e che poi ho riportato indietro. Non so esattamente il motivo, ci devo ancora ragionare sopra, ma credo sia perché è difficile far diventare una cosa parte integrante di un luogo se la metti accanto ad altre che sono state germinate e concluse qui. I Lari vivono di una materia che ho scoperto a Milano. Sono andato in giro per la città a cercare i pezzi per realizzarli.

MR: Da dove nasce l’idea di fare dei Lari con dei pensieri tridimensionali che gravitano sopra la testa?

LP: Forse nascono da questi disegni di figure grottesche che faccio da tanti anni. Volevo dar forma a delle idee che avevo da tanto tempo. Queste due figure che diventano come due guardiani dell’abitazione, due antenati, due fantasmi se vuoi, riflettono il fatto che storicamente i Lari erano di buon auspicio. Erano sculture intorno a cui si propiziavano molti riti, non solo sacrificali, ma anche di augurio – giovani che diventavano maggiorenni, ritorni dalle battaglie, ecc. Mi pare che addirittura fossero usati come lapidi. Ci tenevo a costruirli con le rovine di una società che ha bisogno di riprendere una forma, con i monumenti che si stanno sgretolando, i pensieri che incombono sulla testa. È un’immagine inquietante, che cita il disfacimento contemporaneo, però penso che ci sia anche un velo d’ironia. Un po’ come nell’opera Embrioni. Le sculturine in pietra a prima vista diventano quasi commestibili dentro gli involucri sottovuoto di nylon trasparente, un materiale che si usa per conservare gli alimenti.

Questi contenitori per me sono come delle placente artificiali che hanno il potere estetico di “ibernare” queste piccole sculture imprigionandole dentro compartimenti stagni atti a favorirne la lunga conservazione. In realtà amo mescolare l’ironia ad un espressività inquietante, un po’ drammatica e destabilizzante.

MR: Il progetto prevede anche una scultura in Piazza XXV Aprile. Come ti poni davanti all’annoso dibattito che al contrario dello spazio espositivo, Platonic Love si confronterà con un pubblico che non è lì necessariamente per vederla?

LP: Non mi spaventa, anzi mi eccita, il fatto di confrontarmi con il pubblico di strada. Chiaramente il messaggio è fruito in un modo molto diverso, ma lungi da me l’intenzione di imporre qualcosa. Anni fa un mio amico ha fatto una mostra che poi è stata censurata. Venne da me a chiedermi di firmare una lettera per prendere le sue difese. Mi ha seccato perché credo che un artista debba avere una soglia di autocensura. Deve sempre essere gratificato e difeso innanzitutto da se stesso. Deve decidere cosa è lecito fare e non fare secondo la sua morale. Quando ho pensato a questo lavoro, mi sono chiesto se era volgare o fastidioso. Mi ha convinto il fatto che al contrario rovescia automaticamente tutto un mondo di problematiche che riguardano la pornografia. Non volevo suscitare un’immagine violenta.

MR: Però rimane una possibilità.

LP: In che termini? Così cogli la scultura al contrario di come la colgo io. Mi spaventa quello che dici.

MR: Non è come la colgo io, è come può essere colta in generale. La ricezione di un’opera d’arte dipende solo al 50% dall’artista. Sentendoti parlare di violenza e pornografia mi fa pensare che tu abbia comunque considerato tutte le possibili associazioni mentali che Platonic Love può provocare.

LP: Sai, sono comunque degli elementi di disturbo, che volevo emergessero. La mia vita come credo la vita di tutti è stata contaminata da miriadi di immagini shoccanti e violente che mettono a dura prova la nostra psiche. L’intenzione originale che trapela in questa nuova serie di sculture era desiderare che alcune tematiche che mi turbano come la violenza e la depravazione in questo progetto cambiassero un po’ di senso.

In Platonic Love l’aspetto plastico e armonioso di questo imponente giovane guerriero, forse romano, attutisce enormemente l’impatto pornografico della composizione. Questo energumeno d’altri tempi dallo sguardo seducente rivolto altrove pare non preoccuparsi troppo di quello che sta accadendo tra le sue braccia. Ho creato una scena carica di rimandi che potesse in qualche modo disturbare la comprensione del messaggio che in realtà non è affatto rassicurante. Il corpo volgare della bambola gonfiabile, per come la vedo io, assume un ribaltamento estetico, possiede una connotazione sensuale d’altri tempi tesa a simboleggiare una femminilità concettualmente lontana dall’idea di pornografia come la intendiamo noi oggi.

MR: Quanto pensi che un linguaggio formale come la scultura classica ti protegga o comunque ti permetta di esplorare più liberamente queste idee?

LP: Non sto cercando un riparo. La scultura antica ha una storia legata agli ermafroditi e altre divinità come Priapo, dove l’aspetto se mi consenti “provocatorio” come lo intendiamo noi era assente. Oggi si è completamente rovesciato il concetto di cosa voglia significare in arte l’esibire o mostrare parti intime.

In ambito artistico il corpo lo si è cominciato a ri-spogliare senza pudore intorno alla metà dell’Ottocento, ma solo dopo gli orrori della seconda guerra mondiale e la rivoluzione culturale degli anni Sessanta è avvenuto quello stravolgimento estetico al limite dell’orrido e dell’osceno che ha cambiato il nostro modo di osservare.

Queste sculture erotiche del passato nascoste per secoli nei sotterranei dei musei perché considerate “scottanti” sono tornate alla ribalta dopo aver preso luce sotto i riflettori della storia. Non possiamo nemmeno immaginare quanto siano importanti questi reperti per l’arte contemporanea.

Le opere tridimensionali cambiano continuamente di significato, questo è un altro fatto straordinario. La scultura antica non era giudicata esteticamente come si fa attualmente, è stata la critica moderna che ha permesso una nuova visione delle cose fungendo da tramite col mondo antico.

MR: Nella società contemporanea la fantascienza è un territorio tradizionalmente privilegiato per esplorare argomenti scottanti proprio perché la combinazione di elementi del passato e del futuro tutelano una discussione sul presente. Quello che mi chiedo è se nel tuo lavoro l’adozione di un formato distante dagli argomenti che vuoi discutere non svolga questo ruolo.

LP: Sì, però attenzione, nella storia ci sono stati dei momenti di veli, evirazioni e coperture varie. È capitato anche ai grandi artisti, mi pare che addirittura il David di Michelangelo sia stato velato. Io cercavo di avere un rapporto con un tipo di statuaria che va dal Rinascimento al Novecento italiano in cui ci si occupa di alcune problematiche legate alla sessualità. A Roma c’è una statua bellissima di un ermafrodito classico che per 1800 anni è stata censurata e solo adesso a distanza di parecchi secoli si è rotto questo tabù ed è stata esposta. Perché? Perché siamo cambiati.

Qualcuno mi ha fatto notare il rapporto bianco/nero tra bronzo e marmo a livello razziale. Sinceramente non mi dispiacciono questi fraintendimenti che sfociano nella provocazione. Secondo me la paura di entrare in un contesto pornografico sarebbe stata valida se avessi utilizzato un oggetto da sexy shop. L’ho pensato, perché prendere oggetti del quotidiano è un tratto ricorrente nel mio lavoro, però ad un certo punto mi sono bloccato, e ho deciso di plasmare il fallo proprio per restare fedele all’idea iniziale, cioè quella di realizzare la scultura nella totalità dell’insieme. Questo mi ha permesso anche di riprendere una questione legata ai problemi della statuaria tradizionale: la torsione, la monumentalità, la postura. Una cosa che mi intriga della scultura in Piazza XXV Aprile è proprio l’operazione di collocazione, perché mi permetterà di interagire con lo spazio architettonico.

MR: È una piazza molto particolare architettonicamente. Ha un’architettura prevalentemente novecentesca con una porta dell’ottocento.

LP: Sì, sembra un arco di trionfo.

MR: Pensi che il personaggio principale di Platonic Love abbia un ruolo protettivo?

LP: La relazione del personaggio principale con la bambola è ambigua. Il significato è da interpretare.

MR: Uno dei concetti base della prima statuaria classica è anche quello della neutralità. C’è una specie di superiorità rispetto alla figura umana autentica, soprattutto per via dell’espressione facciale dei personaggi. Si tratta della rappresentazione di figure spirituali in fin dei conti. Veneri, Apolli, ecc.

LP: Sì, sono figure idealizzate. Idoli in pietra da venerare.

MR: Pensi che Platonic Love rifletta questo punto?

LP: Forse è una dinamica che si crea quando i due personaggi dialogano con il pubblico.

MR: Prima di optare per la scultura in Piazza XXV Aprile, la tua idea iniziale era di appropriarti di spazi pubblicitari inutilizzati e lavorare con delle luci. Come mai hai rinunciato?

LP: Mi ha fermato l’impossibilità di utilizzare i fasci di luce che usano le discoteche. Sono state fatte delle leggi perché creano una forma di inquinamento luminoso per gli aerei, ed è molto difficile avere il permesso per i centri abitati. Non so se ho fatto bene o male, quando ci sono ostacoli insormontabili io tendo a passare ad altro. Questa purtroppo era una cosa che non sapevo come risolvere. Da un punto di vista estetico avevo un’idea ben chiara che non avrei potuto trasferire o rifare in un altro modo, per cui ho lasciato perdere. Però in questa residenza sono nate molte altre idee che voglio sviluppare.

MR: Ci sono tante idee che in effetti vanno in direzioni diverse. Anche quando hai deciso di scrivere in pennarello sul blocco di marmo…

LP: Quando mi sono trovato di fronte al blocco “eletto” a Carrara non ho avuto dubbi. Ho sentito subito un feeling emotivo, gli ho scattato una foto, poi osservando con attenzione l’immagine nel monitor della macchina fotografica ho subito notato alcuni particolati come i dati tecnici impressi in pennarello nero sopra il blocco recanti un numero di codice e il peso in tonnellate. Dati preziosi che mi hanno ispirato a trovare in breve tempo il titolo per la statua, Anima Mundi.

Da quel preciso scatto fotografico e nata l’idea di immortalare col pennarello nero il titolo iscrivendolo direttamente sull’immagine vicino ai dati autografi sul blocco. Nello stesso giorno ho realizzato Montagna celeste, un’immagine interventata con una breccia di marmo dello stesso blocco che ho scelto. In realtà vorrei realizzare un progetto scultoreo dalle dimensioni faraoniche, un intervento a fissa dimora, in cima all’alpe Apuana.

MR: In cosa consiste?

LP: Mi piacerebbe vedere questo mio sogno prendere forma sul monte delle cave di Carrara, cioè portare enormi lastre di marmo estratte direttamente dalla cave sottostanti in vetta per devastare del tutto il promontorio con un intervento dal suggestivo impatto ambientale. Un intervento scultoreo che seppur “discutibile” potrebbe auspicabilmente ridonare a quel luogo una nuova veste che artisticamente parlando, a mio parere, andrebbe a tamponare lo scempio già fatto per estrarre il marmo. Sarebbe un’operazione volta a ridare identità alla montagna che prevede la realizzazione di enormi ghiacciai di marmo a ricordare quelli stereotipati che si vedono disegnati nei fumetti Disney.

MR: È una montagna inquietante. Sembra quasi divorata…

LP: Si, scavata. La discussione sullo scempio paesaggistico, sul deturpamento ecologico, va avanti da tempo. Ci sono una serie di conflitti sul territorio. Vorrebbero chiudere le cave, però siccome sono delle miniere d’oro, credo che la montagna alla fine sarà livellata. Mi piacerebbe fare un lavoro lì perché avrebbe un impatto veramente forte, stravolgerebbe i connotati di una realtà, ma non è possibile. In realtà l’ironia è anche questa, non si può fare niente perché la stanno distruggendo. Non ha senso.

MR: Qual è la cosa che più ti affascina del marmo?

LP: Il suono. Quando mi sono deciso a prendere questo blocco era perché gli ho dato un colpo con un sasso e ha suonato come una campana. Il marmo ha un suono meraviglioso che tende a svanire durante la lavorazione e inizia a recuperarlo solo quando la scultura si avvicina alla forma compiuta. Bisogna stare attenti perché quando ricomincia a suonare vuol dire che sei quasi arrivato al limite. Ed è l’aspetto più emotivo. Quando lavori alla materia i sensi sono tutti coinvolti, le mani, l’olfatto, la vista, l’udito, però quando vedi che gli occhi percepiscono i cristalli che luccicano, le mani toccano la superficie che è levigatissima, le orecchie sentono dei suoni, ti accorgi di essere in un ambito dove raggiungi la pace dei sensi in quanto appagato nel momento in cui lavori. Senti la compiutezza del fare. Quella è la cosa che mi intriga di più. Oggi lavorare il marmo è una cosa difficilissima, anche pericolosa, perché ci sono le polveri, si usano dei dischi diamantati, devi avere sempre rispetto di questi attrezzi. È un mondo magico e affascinante, che contiene anche dei pericoli, però le sensazioni legate alla luce, al tatto e al suono ne fanno un materiale straordinario.