Pivi –Schmidlin / classico-contemporaneo

La storia dell’arte ricorda il 1986 come l’anno di un’importante mostra ordinata presso il centro Pompidou a Parigi. Que’est-ce que c’est la sculture moderne?, titolo e allo stesso tempo interrogativo su come si possano definire e individuare gli elementi di contemporaneità nella scultura,dopo la profonda frattura avvenuta negli anni sessanta, prima con il minimalismo quindi con l’arte povera. A partire proprio da tali esperienze la scultura al pari e forse più di altri linguaggi dell’arte, viene sottoposta a un radicale processo di revisione che ne determina la perdita di confini certi per approdare invece a un territorio spurio, indefinito, trasformatosi via via in oggetto, installazione, intervento, fino alla smaterializzazione assoluta nelle operazioni concettuali più estreme. Ovvero la perdita di senso pressoché totale della scultura, in quanto disciplina fortemente ancorata alla materia e alle sue manipolazioni. Il cambiamento registrato allora, ivi compreso l’utilizzo sempre più insistito di materiali anomali, comunque non nobili, spesso scarti del processo industriale, porta come conseguenza immediata l’esclusione di qualsiasi ipotesi figurativa nella scultura. Mentre nella prima metà del novecento le sperimentazioni maggiori avvengono ancora all’interno dell’immagine -da Medardo Rosso ad Arturo Martini, da Marino Marini al Fontana ante spazialismo (come si evince nel resto del catalogo la scultura italiana del xx secolo, mostra inaugurale della fondazione Pomodoro a Milano nel settembre 2005) -nella seconda parte, a cominciare dall’informale fino alla summenzionata frattura epocale degli anni sessanta- gli artisti che insistono a “scolpire” immagini si prendono il rischio di scivolare nel cliché, nel monumentalismo, sposando una pericolosa inattualità e un gusto retrò, magari neppure corrispondenti alle loro intenzioni. Con l’eccezione (straordinaria) di Alberto Giacometti è difficile dunque trovare nel tardo Novecento scultori innovatori all’interno della figurazione. Ma una seconda rivoluzione mette in crisi un atteggiamento troppo conformista, proprio sul finire del secolo scorso. Con gli anni novanta si assiste al progressivo sdoganamento della pittura figurativa. Finita l’era delle ideologie e del massimalismo (strano, nell’arte talvolta i muri persistono più a lungo che nella realtà), anche nell’epoca contemporanea diventa possibile affrontare le immagini e allo stesso tempo essere ritenuti artisti d’avanguardia. Rispetto alla pittura (cui viene in aiuto il mimetismo con la fotografia) la scultura fa più fatica a liberarsi dei vecchi tabù. Primo, perché legata ai materiali della tradizione storica (la pittura potrebbe anche apparire sciatta, non finita, la scultura di certo no, pena la manifesta incapacità dell’autore). Secondo, perché impossibilitata ad applicare il dogma della leggerezza, altro diktat del contemporaneo. Infine, perché conserva nel proprio specifico elementi di monumentalità impossibile da evadere. Se oggi il panorama dei “nuovi scultori figurativi” appare certo più vivace e mutevole, nel decennio scorso non erano in molti a tentare la sfida di una scultura figurativa, ancorata alla classicità ma perfettamente calata nel tempo. Si distinsero pochi pionieri, come il tedesco Stephan Balkenol e il suo tenace lavoro sulla tradizione lignea. Tra coloro che in Italia hanno raccolto la “provocazione”, Paolo Schmidlin e Leonardo Pivi (Milanese il primo del 1964, Romagnolo del 1965 il secondo, rappresentanti dunque di una stessa generazione) negli anni hanno sviluppato e affinato tecnica e linguaggio, risultando così tra gli esempi più complessi, felici e articolati di questo nuovo segmento espressivo. Scultori classici-contemporanei per definizione, entrambi scelgono materiali pienamente identificabili nella storia. Il loro modo di procedere, lento ed artigianale, nel riscoprire il metodo della manipolazione ossessiva, fa saltare una volta per tutte la logica dominante del minimalismo, per la quale è possibile (addirittura doveroso) assimilare la costituzione dell’opera a un processo meccanicistico. Pivi e Schmidlin riscoprono il rapporto diretto con la materia e con le forme, ne seguono i percorsi di formazione e trasformazione. Sono dunque scultori veri. Non artisti concettuali prestati alla scultura. Leonardo Pivi ha sondato materiali differenti ma, soprattutto, è un esperto di mosaico. Paolo Schmidlin si esprime esclusivamente con la terracotta, da cui ottiene sculture a tutto tondo smaltate con indubbio effetto iperrealistico. Se Pivi è cronachista, Schmidlin è allegorico. L’uno osserva la realtà, l’altro la trasfigura. Leonardo punta a modelli pubblici e icone condivise, Paolo a una visione allegorica del potere, messo in crisi dall’artista giullare – buffone – trickster, regista –burattinaio dei suoi mostri. Entrambi si rivolgono alla storia dal punto di vista dei materiali e dei linguaggi e entrambi osservano soltanto il loro presente. Pivi opera non lontano dalla cultura della civiltà musiva italiana. Forse per la sua posizione geografica, una porta d’oriente al pari di Venezia, Ravenna vede l’irradiarsi dell’influenza Bizantina, soprattutto per l’impiego dell’oro e dell’argento nei punti strategici dell’architettura del mosaico. Un’arte che sviluppa, unitamente alle soluzioni decorative più estreme e virtuosistiche, la tendenza al racconto a farsi testimonianza della cronaca dell’epoca. Nato e cresciuto a due passi da tanto tripudio aureo, Leonardo Pivi non può non aver subito il fascino di questa tecnica apparentemente lontana dalla contemporaneità e invece altrettanto adatta a eternare il tempo, a trasformare la cronaca in storia. Proprio perché considerata “arte minore” rispetto alla pittura e alla scultura, il mosaico assume il ruolo della narrazione popolare e della testimonianza. Nel presente Pivi non si discosta da tale meccanismo, enumerando i personaggi contemporanei (soprattutto quelli più contraddittori) e facendo dialogare la nobile tecnica antica con i media fugaci ed effimeri di oggi. Non per nulla gli ultimi lavori sovrappongono alla tipica accumulazione di tasselli il collage con la carta stampata, molto incline al clima delle prime avanguardie, Dada e Surrealismo. Schmidlin, come si è detto, punta all’allegoria comica dei caratteri umani, i cui lineamenti e tratti finiscono per diventare simboli di un modo di essere oltre le righe. I suoi modelli di riferimento vanno rintracciati soprattutto nella cultura figurativa del nord Europa, nei modi caricaturali di Bosch e di molta pittura fiamminga. I personaggi appartengono al bestiario contemporaneo delle stranezze e, come in altri precedenti illustri della storia, rompono con la classicità intesa come raggiungimento dell’armonia. Transex, Drag Queen, inquietanti vecchiacci, sembrano parenti lontani dei mostri di pietra nel giardino di Bomarzo, commissionato nel 1522 dallo stranissimo principe Vicino Orsini, condottiero di ventura, sposo di Giulia Farnese, morta giovane a cui venne dedicato il parco sembra ispirato, sottotraccia, all’opera letteraria di Francesco Colonna, il sogno di Polifilo. Misteriosi gli autori delle sculture che popolano il parco – probabile di alcuni Bartolomeo Ammannati- è comunque certo che Bomarzo abbia rotto le geometrie rinascimentali per la casualità, l’effetto scenografico, la bizzarria strutturale che nel ‘900 ha ispirato diverse opere di Salvador Dalì. Un altro esempio che andrebbe ricondotto alla tradizione figurativa di cui Schmidlin è figlio è la villa Palagonia di Bagheria, superba ed eccentrica dimora considerata da molti illustri viaggiatori, che considerano come”il luogo più originale che esiste al mondo e famoso in tutta Europa”. La sua costruzione ebbe inizio nel 1715 per volere di don Ferdinando Gravina e Crujllas, principe di Palagonia; ne fu incaricato il frate domenicano Tommaso Maria Napoli, architetto coadiuvatore del senato di Palermo con la qualifica di “ingegnere militare”. L’intero complesso monumentale con le decorazioni e gli arredi interni ed esterni che hanno resa celebre la residenza di Bagheria è chiamata villa dei mostri per la presenza di statue in pietra tufacea raffigurante animali fantastici, figure antropomorfe, statue di dame e cavalieri, musicisti e caricature varie. Considerate a stento dagli storici prenovecenteschi opere d’arte “maggiore”, questi luoghi contengono esempi dove è più facile mescolare il sacro al profano e dove il kitsch viene utilizzato, anzi tempo, come categoria estetica. La ricerca di modelli eccentrici nella storia offre dunque le motivazioni al perdurare del concetto e della sua influenza oltre il tempo. Neanche troppo paradossalmente, pescando “lontano”, Leonardo Pivi, Paolo Schmidlin si assicurano una salda esistenza nella contemporaneità.